Noe Kuremoto

Ik ben opgegroeid te midden van kunstenaars: kunstenaars in hart en nieren, die alleen maar leefden en ademden voor de kunst. Dankzij mijn vader, beeldhouwer en docent beeldende kunst, heb ik veel schilders, keramisten, graveurs en beeldhouwers leren kennen die van hun kunst hun roeping hebben gemaakt. Ik heb het destijds niet beseft, maar achteraf gezien realiseer ik me dat ik het voorrecht heb gehad om opgevoed te worden door mensen die zich zo voor deze missie inzetten. Mijn artistieke bestemming lag van nature al vast. Toch had ik nooit gedacht dat ik keramist zou worden.

Ik heb voor Central Saint Martins gekozen (CSM) om conceptuele kunst te studeren. De performances, de video-installaties, de in-situ-werken: alles wat een gevoel van urgentie, ruwheid en directheid opriep. In de jaren ’90 bruiste Londen van de creatieve energie. Dat was de tijd van de Young British Artists, de generatie van Tracey Emin en haar onopgemaakte bed, Damien Hirst en zijn in formaline gedompelde lam en Rachel Whiteread die hele huizen in hars giet. Voor een 18-jarige jonge vrouw die net uit Japan was aangekomen, was het een opwindende ervaring.

Ik heb mij toen zo ver van de traditie losgemaakt dat ik zelfs de keramiek heb opgegeven (wat nogal ironisch is, als je bedenkt wat ik uiteindelijk ben geworden). In die tijd leek de discipline old-school, te zwaar beladen met geschiedenis, te rigide. Wat mij interesseerde, was provocatie, niet behoud. Ook vandaag de dag bewerk ik klei zonder daaraan helemaal vast te zitten. Materialen zijn slechts een middel om een doel te bereiken: het idee staat altijd voorop.

Central Saint Martins (CSM) was opwindend en beangstigend: de ideale plek om mijn evenwicht te verliezen. In Japan had ik een opleiding gevolgd in schilderkunst en gravure, waarbij precisie en observatie van cruciaal belang waren. Ik ben altijd al dat meisje geweest dat in de kunstlessen de beste van de klas was, maar aan het CSM? Niemand maakte zich daar druk om. Mijn docenten haalden hun schouders op bij het zien van mijn technische vaardigheden. Een openbaring. Ik moest helemaal opnieuw beginnen. Ik hoef me niet langer te verschuilen achter techniek of schoonheid. Voorbij, de zoektocht naar schoonheid. Schoonheid was een scheldwoord geworden.

En juist op dat moment ben ik echt begonnen met het maken van kunst.

Ik bevind mij ergens tussen beide werelden in: de conceptuele kunst en de kunstnijverheid. In de loop der tijd ben ik de exclusiviteit van de conceptuele kunst in twijfel gaan trekken. Gecodeerde taal. Het gevoel van superioriteit dat vaak een afstotende werking heeft op mensen die zich niet in hedendaagse kunst hebben verdiept.

Opnieuw de triomf van de schone kunsten. Schoonheid, vakmanschap en de tastbaarheid van materialen zorgen voor een onmiddellijke menselijke band. De echte uitdaging is evenwicht. Conceptueel scherp zijn zonder het publiek af te schrikken. Daarom neemt mijn werk voortaan de vorm aan van een dialoog tussen verstand en instinct, verleden en heden, hoofd en hand.

Ik heb mijn jeugd doorgebracht in Osaka, een stad waar het verleden niet achter glas staat, maar onder je voeten begraven ligt.

Kofun's zijn overal te vinden. Bij aankomst op Kansai International word je verwelkomd door de imposante, sleutelgatvormige heuvels die het landschap sieren: een indrukwekkend schouwspel.  Groots.  Reusachtige, eeuwenoude grafheuvels, waarin keizers, krijgers en geheimen rusten. Terwijl archeologen zorgvuldig talismannen van klei en Haniwa-beeldjes opgroeven, veranderden mijn broers deze heilige plaatsen in geïmproviseerde skateparken. Ik keek liever toe. Deze half begraven, met mos bedekte overblijfselen, deze door de tijd getekende gezichten. Het verleden komt steeds weer naar boven.

Ik was me er destijds niet van bewust, maar die middagen die ik doorbracht met rondrennen op het tempelterrein, met het opsporen van de contouren van vergeten beelden en onzin uithalen, markeerden het begin van alles.

Dat is waar mythologie, folklore en oude voorwerpen een rol gaan spelen in mijn werk. In de Japanse traditie waren talismannen niet alleen decoratief, maar droegen ze ook een bepaalde bedoeling in zich. Een Haniwa-krijger was geen relikwie, maar een bewaker. Een Komainu-beeld in een heiligdom was niet alleen decoratief, het was ook een oproep tot bescherming. Deze voorwerpen zijn in het dagelijks leven geïntegreerd en vormen een verbinding tussen het zichtbare en het onzichtbare, als een leidraad waar moderniteit als het ware afstand van heeft gedaan.

Er valt iets te putten uit deze oude verhalen, deze eeuwenoude symbolen, die wij nog steeds nodig hebben. Ze getuigen van ons verlangen naar zingeving, naar verbondenheid, naar iets dat verder reikt dan het transactionele bestaan waartoe het hedendaagse leven ons zo vaak reduceert.

Ik wil dat mijn keramische beeldjes fungeren als dragers, als medium dat oude wijsheid vertaalt naar een hedendaagse taal. Niet uit nostalgie, maar als antwoord op onze tijd.

Eigenlijk vind ik de inspiratie niet, ik onderzoek haar.
Ik schrijf op een rommelige manier, ik krabbel wat neer. Technisch gezien begint elke collectie op dezelfde manier: met schetsen. Het eerste stuk bevat vaak de essentie van de hele collectie, ook al heb ik op dat moment nog geen idee wat ik ermee ga doen. Vervolgens maak ik kleine modellen, waarbij elke stap mijn gedachten vorm geeft.

Maar vóór de klei, vóór de schetsen, komt het schrijven. Hele pagina’s. Schrijven scherpt mijn gedachten aan en helpt mij het waarom te achterhalen.
Het gaat niet alleen om het bewerken van klei. Het gaat erom betekenis te geven. Voor mijn laatste tentoonstelling over de Haniwa heb ik meer dan 200 krijgers getekend die naar deze figuurtjes zijn vernoemd. De Haniwa, traditionele kleifiguren uit de Kofun-periode in Japan, waren bedoeld om de zielen in het hiernamaals te beschermen. Mijn ontwerpen zijn geïnspireerd op de complexe schittering van samurai-harnassen. De details, de symboliek, de functionaliteit: de inspiratiebron is oneindig. Maar ik wil ze een andere bestemming geven: namelijk ons nu te beschermen.

Beide steden hebben mij diepgaand gevormd. Osaka heeft de basis gelegd voor de persoon die ik ben, Londen die voor de kunstenaar. Omdat ik in Osaka ben opgegroeid, besefte ik niet in hoeverre mijn ervaringen uit mijn kindertijd later mijn artistieke praktijk zouden beïnvloeden.

Londen en Osaka staan qua culturele tradities en levensfilosofie lijnrecht tegenover elkaar. Hun verschillen komen vooral opvallend naar voren op het gebied van de keramische kunst. In het Westen (in ruime zin) stuit de verwijzing naar 'het onzichtbare' – geesten, goden of metafysische elementen – vaak op scepsis of zelfs weerstand. In Osaka daarentegen worden deze thema’s niet alleen geaccepteerd, maar ook diep verankerd in kunstuitingen.

Toen ik in Londen studeerde, realiseerde ik me al snel dat mijn instinctieve betrokkenheid bij de traditionele Japanse esthetiek en spirituele verhalen vaak als achterhaald werd beschouwd, of zelfs als intellectueel simplistisch. De heersende filosofie hechtte meer waarde aan het concept dan aan het vakmanschap, en alles wat openlijk mooi of decoratief was, werd als toegeeflijk beschouwd. Mijn artistieke praktijk in Osaka was daarentegen geworteld in de zoektocht naar betekenis, in het schone en de traditie, waar verfijning en spirituele weerklank niet alleen werden gewaardeerd, maar zelfs van essentieel belang waren.

Toen ik afstudeerde aan Central Saint Martins, vroeg ik mij af of schoonheid in de kunst van nature verdacht was: te veel gericht op behagen, te verleidelijk voor het publiek. In de loop van de tijd heb ik afstand genomen van deze valse tweedeling. Tegenwoordig streef ik ernaar beide perspectieven te integreren, door de conceptuele nauwkeurigheid van het Westen te combineren met de esthetische en spirituele diepgang van het Oosten. Het is in deze spanning, deze dialoog tussen twee werelden, dat mijn werk zijn unieke weerklank vindt.

Toen Sessùn vorig jaar contact met mij opnam om een wandsculptuur te ontwerpen, waren de richtlijnen verrassend ruim, een blijk van vertrouwen waarvoor ik nog steeds zeer dankbaar ben. Het ging niet alleen om het creëren van een kunstwerk voor een muur, het ging erom de essentie van de Sessùn-saga, haar geschiedenis en haar geest vast te leggen.

Wat mij het meest is bijgebleven, is de reis van Emma François Grasset, de oprichtster van het merk, door Zuid-Amerika, haar onderdompeling in de landschappen, de ambachtslieden en de culturele rijkdom van dat continent. Ik heb haar verhaal tot het mijne gemaakt en er mijn eigen uitgangspunt van gemaakt: een denkbeeldige reis naar het hart van een verre beschaving, die toch nog steeds sterk aanwezig is.

Ik heb mijn gedachten de vrije loop gelaten in de ruïnes van een oude Maya-stad in Guatemala... Te midden van de verweerde stenen stelde ik mij een opgegraven tweeluik voor, voorzien van inscripties in het Sessùn-alfabet... Dit beeldhouwwerk, dat midden in de winkel is geplaatst, kon niet worden gereduceerd tot louter een passief object. Het moest de aandacht trekken, uitnodigen om het aan te raken en de blik verder leiden dan het zichtbare. Ik stelde me voor hoe mijn vingers de reliëfs van de steen volgden en de echo’s voelden van ambachtslieden wier precisie en wijsheid hun naam hadden overleefd. Deze verbinding tussen verleden en heden, tussen kunstenaar en toeschouwer, is wat ik in deze installatie heb willen weergeven.

Oorspronkelijk is dit werk een eerbetoon aan de onopvallende kracht van het ambacht, aan de onzichtbare handen die de cultuur vormgeven en aan de manier waarop voorwerpen de tijd kunnen overstijgen om een verhaal te vertellen. 

Steeds groter. Gedurfder. Verder dan de muren van een galerie. Ik zou graag mijn intrede doen in de openbare ruimte, sculpturen creëren en deze uit de vier witte muren halen om ze de wereld in te sturen – ze te confronteren, ze te betrekken, ze tot leven te brengen. Het is natuurlijk niet eenvoudig om grootschalige overheidsopdrachten binnen te halen, maar ambitie draagt bij aan het enthousiasme.